نقدی کوتاه بر موسیقیِ مال‌شاپی

«تنها هنر است که پاسدار ما در برابر هجوم ساختار سرمایه‌داری است.»

هربرت مارکوزه

«و آن آهنگ روحانی به خروشی سوداگرانه بدل شد.»

هربرت مارکوزه

مقدّمه

فرارو- آرمان شهرکی؛ اوضاع نابسامان منطقه‌ای، از تحریم‌ها گرفته تا بحران‌های اجتماعی در لبنان، عراق، و سوریه آنقدر توجّهات را سمت خویش معطوف ساخته که شرایط فرهنگی و اجتماعیِ داخل کشور چندان بازتابی در اذهان و رسانه‌ها ندارد. وقتی به اوضاع داخلی می‌پردازی اگر که حرفْ حرفِ اقتصاد و گرانی و حقوق‌های معوقه نباشد انگار که بحثی تشریفاتی و لوکس است فاقد ارزش شنیدن و از سر شکم‌سیری و عافیت‌طلبی.  لیکن فرهنگ و اخلاق جامعه تنها روبنای وضعیّت عینی و اقتصادیِ آن نبوده و از پویایی‌ها و حیات‌وممات خاصِّ خودش برخوردار است.  اینکه کسی خانواده‌اش را به بهانه‌های کوچکیْ تک‌تک به قتل برساند یا نوجوانی خود را از روی پلی پایین پرت کند؛ یا خواستگاری تنها با شنیدن جواب ردّ؛ دختری را به کام مرگ بکشاند؛  مصائبی که انگار به عادتی برای جامعه بدل شده؛ می تواند نسبتی معنادار با اقتصاد داشته یا نداشته باشد.  

هنر هم چنین است. لیکن هنر، عرصه‌ای است که اگر به ابتذال و منافع اقتصادی آلوده شد؛ یکی از آخرین و مهمترین سنگرهای حفظ و نجات و امید جامعه است که بر باد خواهد رفت. هنرمندِ محبوبی که به قلب مردم راه یافته باشد در صورت سقوط و نزول، جماعت کثیری را با خویش به زیر کشیده و مایوس خواهد کرد.

 این داستان غم‌انگیزِ ایران امروز است و روایت دردناک فرهنگ و اخلاق و الهیات‌اش. هنرمندِ ما را اگر کسی یا کسانی پناه‌بُرده و پیله‌کرده در کُنج‌های انزوا  بُریده از جامعه مجوّزِ کنسرت خیابانی نداده‌اند او انتقامش را از جامعه گرفته به مال‌شاپ پناه بُرده به لانه‌ی دانه‌درشت‌های اقتصادی و بالتبع سیاسی، این، کوچ سوگناکی از خیابان به تاریک‌خانه‌های دسیسه و ریا و دغل‌بازی و ستم است. هنرمند، لحظه‌ای از خود نپرسیده که در کشوری با سی‌درصدی افسرده و هفتاددرصدی مغمومِ نشسته در مطّب‌های دندان‌پزشکی، این مال‌شاپ‌های عظیم، این تاریک‌خانه‌های اشباح اقتصادی،  از کجا سردرآورده و پاتوق چه کسانی است و وقتی تصویر او را بر راه‌پلّه‌های این بنا ببینند چه ضربه‌ای به حیثیّت هم خود و هم موسیقی‌اش خواهد خورد؟ اینها را از خود نپرسیده؟ راست گفته منتقدی که او لحظه‌ای به این نیاندیشیده که معنویّت و عرفان تنیده در آن گونه‌ای از موسیقی که او داعیه‌اش را دارد چه سنخیّتی با فضا و معماریِ مراکز خرید دارد؟ کارکردهای اجتماعیِ هنرْ تکلیف‌اش چه می‌شود؟ مال‌شاپ‌های عظیم، ویرانه‌هایی هستند که از غیاب انسانی نشان دارند. آنها که در آنجا سرگردانند یا در پی خودآزاری و حسرت‌اند یا جماعتی مرفهِ بی‌درد. مال‌شاپ‌های غول‌آسا، اختلاف طبقاتی در ایران امروز را در  سنگ‌های سرد و نورهای گرم خویش متجسّد می‌سازند. آنها آن دیگریِ بزرگ و قدرتمندی هستند که ناگهان یک روز صبح که بلند می‌شوی می‌بینی فضا و منظر روح‌بخش بالکن خانه‌ات را از تو ربوده‌اند.

صدالبته، هنرمندجماعت هم آدم است او با باد هوا زنده نیست و باید درآمد داشته باشد؛ لیکن موسیقیِ گرفتارشده در دام اقتصاد، دیگر نه فاخر خواهد بود نه عامّه‌پسند نه رهایی‌بخش. پدیده‌ی پادرهوایی که شنونده را یاد لوسترهای تو‌چشم‌زننده‌ی کورکننده بیاندازد شاید با درصدی تخفیف تنها نوعی موسیقی درباری باشد و هنرمند هم دیگر خالق موسیقی نخواهد بود او تولیدکننده‌ی کالایی برای عرضه است به قصد کسب شهرت و سود و این فرایند ورای کنترل‌اش پیش خواهد رفت. فرایندی از عرضه‌ی نوعی موسیقی که بیش و پیش از هرچیز منادی انفعال و همگون‌سازی است و بردگیِ هنری را فریاد می‌کِشَد.

تئودور آدورنو در مقاله‌ای تحت عنوانِ «درباره‌ی موسیقیِ عامّه‌پسند» معتقد است که تولید چنین موسیقی‌ای بیشتر در سازمان اقتصادی متمرکز است: موسیقیِ بازاری. بازاری که پیش از هرچیز محفلی و معبدی برای دادوستدِ خُرده‌بورژواهای تازه به دوران‌رسیده‌ای است که از هرچیز فاخر، پیچیده و عظیمی تنها تظاهر بدان یا پُزش را بلدند ولاغیر.

 در جهان فرهنگیِ بی‌سامان کنونی دو ساحتِ فی‌ذاته مقدّسِ هنر و معنویات در چنگال سرمایه گرفتار شده پس شگفت‌آور نخواهد بود اگر از حالا به بعد در وضعیّتی از فئودالیزم فرهنگی،  تین‌ایجرهای فَشنی را ببینیم که سوار بر فورویل‌درایوِ خود رهسپار مرکز خریدی عظیم  هستند نه آنچنانکه گفته‌شده برای عکس یادگاری گرفتن که برای خرید میلیونی و در مسیرْ  جهت خالی‌نبودنِ عریضه، «ایرانِ من» گوش بدهند. بیچاره ایران که نامش همینطور نابجا اینجاوآنجا، بزک‌کننده‌ و زیورآلاتی شده.

چه کسانی به موسیقی سنّتی گوش می‌دادند چه کسانی گوش می‌دهند؟

دو دهه‌ی قبل، شنوندگان و هواداران موسیقی سنّتی اقشاری از جامعه بودند که ضمنِ پاپس‌کشیدن از تحوّلات روبه‌رشد و بعضن رادیکال اجتماعی، که می‌توان آن را گونه‌ای «احتیاط دوراندیشانه» تلقی نمود؛ با دل‌بستگی به پاره‌ای از عناصر و هسته‌های حالا نرم‌شده‌ی قدرت، در تلاش بودند تا از یکسو از رهگذر خلسه‌ای که صدای هنرمند برایشان به ارمغان می‌آورد؛ کمی آرام گرفته و از حیث سیاسی و اجتماعی رادیکال نشوند؛  و از دیگرسو حیثیّت انتقادیِ خویش را حفظ کرده و با فروختنِ اندیشه‌ورزیِ بعضن تصنّعی و بعضن واقعی به مخاطبین، وجهی آگاهی‌بخش و انقلابی نسبت به وضع موجود برای خویش دست‌وپا کنند.

سلوک شخصی و جمعی آنها از سوی حاکمیّتْ بازتولید  نه لیکن تحمّل می‌شد. آنها در شرایطی که فضا برای کار فرهنگی فراخ‌تر می‌شد و در دوره‌ی رونق نشریاتی با مواضع به نسبت گوناگون؛ به لحاظ ظاهری" اتوکشیده‌ی لیبرال" نبودند؛ چندان هم شلخته و وارفته به حساب نمی‌آمدند ته‌ریشی داشتند گاهن وعظ‌ونصیحتی می‌کردند و در شب‌نشینی‌هاشان از بخارهای دودآلود و مسکرات خبری نبود.

عرصه‌ی عمومی را نه فرصتی برای خود می‌پنداشتند و نه تهدید. در تاکسی یا در خوابگاه‌های شبانه‌روزی یا در پادگان‌ها، اگر راننده دانشجو یا سربازی موسیقی سنّتی می‌گذاشت و با صدای شجریان ناظری و مختاباد دَم می‌گرفت بر او حرجی نبود همه‌ی مستمعین بهره برده آرام گرفته شانه‌ها را بالا انداخته به راه خویش می‌رفتند. وقتی با آنها وارد بحث‌وجدل می‌شدی استقبال می‌کردند و در کشاکش نظریِ میان فروید و مارکس، با سواد متوسط خویش اوّلی را به جرم جنسی‌دیدن امر اجتماعی و دیگری را به گناه بی‌دینی به یک چوب رانده و راه سومی پیش می‌کشیدند که بعدترها با عزل نظر از روشنفکران سکولارِ پیش از انقلاب و با تجدیدنظری در گفتمان بازگشت‌به‌خویشِ روشنفکران وطنی،  به جامعه‌ی مدنیِ مبتنی بر آموزه‌های اسلامی شهره شد.

از حیث اجتماعی آنها دو دسته بودند؛ اصلاح‌طلبان رادیکالی که مثلا شجریان برایشان هنرمند چنارانیِ روشن­فکری بود که کار خود را پیش از انقلاب آغاز کرده بود و برای اصلاح­طلبانِ میانه ­رو، استادشجریان بود نماینده­ ی موسیقی­ای که دلالت­های سیاسیِ محافظه کارانه داشت و گریزگاه و دروازه­ی نجاتی بود برای جوانان تا به دام موسیقی رپ و پاپ درنغلطند. امّا وجه مشترک هر دو­ی آن خصلتی بود که از بطن پویایی­ های درونی و ساختارهای فنّی­ای خود موسیقی بیرون می­زد: رکود. ردیف­ها و دستگاه­هایی که از عصر قاجار تاکنون به لحاظ کمّی و کیفی هیچ تغییری در آنها حادث نشده. این رکود از موسیقی به مخاطب موسیقی تسرّی می­ یافت.

در شرایطی که زمانه با روی کار آمدن احمدی­ نژاد به زمان ه­ای دیگر بدل می­ شد و فضا برای پوپولیزم فراخ می ­گردید؛ موسیقی سنّتی که در هرحال و از هر حیث و با توجه به جمیع انتقادات کماکان «معتبر» و «جدّی» می نمود؛ از کوچکترین حرکتی برای ایجاد تحوّل در خود در می­ ماند. زمانه، زمانه ­ی گرگی بود که نظام اقتصادی از اقتصاد تولید به اقتصاد کاسب­کاری و کارچاق­ کنی با روکشی از شبه­ سوسیالیزم، تغییر ماهیّت می­ داد. هم ­هنگام دیدگاه­های متولیان فرهنگ که از «مهندسیِ فرهنگی» تنها وجه سلبی‌اش و حذف را می‌فهمیدند؛ درخصوص موسیقی سنتی سخت­گیرانه ­تر می ­شد. اینترنت و ماهواره به مثابه ­ی خصم قسم­ خورده­ ی مهندسان فرهنگ یک ­شبه بر سر بنای ضعیف فرهنگ آوار شد.  گروه­ها و برندهای مختلف پاپ یا همان موسیقیِ عامه­ پسند از راه رسیدند.

شبکه ­های ماهواره­ایِ فارسی زبان شبانه­ روزی و خستگی ناپذیر از نوعی موسیقی حمایت کرده و می­ کنند که اِم‌تی‌وی و نشریه‌ی وُگ Vogue ، نگاه جنسی به زن، عصاره و مغز فرهنگی­شان بوده و هست. همزمان با تنگناهای بیشتر، گروه‌ها و هنرمندان بیشتری به تبعید رفته یا برای دل­خوشی شبکه­ های ماهواره­ای آثاری را ارایه می­ دادند. تحولات سیاسیِ بنیادین در اواخر دهه ­ی هشتاد، اوضاع نابسامان منطقه ­ای، ناامنی­ شغلی بیکاری مشکلات خانوادگی و آسیب­های اجتماعیِ روزافزون سبب می­ شد تا کرورکرور بر مخاطبین موسیقی پاپ نوظهور افزوده شده و این موسیقی بر مبنای نوعی اقتصاد تفریح پیش برود.

موسیقی سنتیِ همیشه تنبل، در حد اعلای حرکت و پویایی به همین بسنده نمود که از مولانا و حافظ به خیام روی آورد؛ نوعی تغییر در محتوا که اگرچه تازگی داشت لیکن به جهت نداشتن رسانه­ ای همگانی تنها در شبکه ­­های اجتماعی گوش داده شده مخاطب پیدا می ­کرد. خیام و تفریحاتش و زخم‌زبان‌هایش به گریزگاه موسیقی سنتی از رکود بدل شد.  وقتی فضایی برای اصلاح­ طلبی در هر نسخه ­ای که باشد؛ باقی نماند؛ موسیقی سنتی که تا حال تنها تحمل می­شد به محاق رفت.

موسیقی سنتی نیز موسیقی اعتراضی جای خود را به سخیف­ ترین نوع  موسیقی پاپ می ­دادند که فرم و محتوایش آش ­ولاش اِعمال سلیقه و فیلترهای فرهنگیِ گوناگون بود. هم­ هنگام با افزایش اختلاف طبقاتی و آغاز سپیده ­دمانِ عصر اختلاس در عرصه ­ی اقتصاد، بورژوازی هنری خاصی شکل گرفت که می­ خواست با مصرف و تظاهرِ هرچه بیشتر حاشیه ­ی سود خود را هرچه بیشتر سازد.

در ظاهر بورژوا می‌نمود ولی در باطن سودای فئودالیزم و خان‌بازیِ فرهنگی داشت و دارد.  برندهای موسیقاییِ پاپی که یا توان مالیِ آنچنانی نداشته  یا به­لحاظ کیفی چنگی به دل نمی­زدند؛ برده­ی هنری همان تازه‌بورژواهای در دل فئودال شدند اینجا و آنجا در مراکز خرید می­نواختند یا برای موسسه­ای خیریه پول جمع می­کردند. موسیقی سنتی حال برای عده­ای معدود از نخبگان و روشن­فکران در پستوها و پارکینگ خانه‌ها نواخته می‌شد یا به جشنواره‌ها و کنسرت‌های خارجی دل خوش می‌نمود.

اکنون، در دوران پسااحمدی‌نژاد هستیم؛ پوپولیزم چپ اکنون از دنده‌ی راست بلند شده. موسیقی سنّتی که گرفتار رکود بود حالا در عصر سوداگریِ هنری از بی‌عملی به ابتذال فروغلطیده؛ فرض بگیرید آن نوعی از موسیقیِ گروه ول‌شدگان، که با پنبه‌ی ابتذالِ برخاسته از لاله‌زار سر هرچه فرهیخته‌گی را می‌بُرَد و آبرو می‌بَرَد؛ میخ‌های آخری  که به تابوت موسیقی سنّتی زده می‌شوند. این یک فرایند پیچیده از برساختِ اجتماعیِ هنر در جامعه است. موسیقی سنّتی در این اوضاع‌واحوال هیچ عنصری از شناخت و آگاهی را در مخاطبین خود برنمی‌انگیزد زیرا برده‌ی ایدئولوژی شده. کدام ایدئولوژی؟ همانی که در پس دیوارها و زرق‌وبرق ‌مال‌شاپ‌ها نهفته و در تاروپود آنها تنیده شده: تن‌آسایی، رانت‌خواری دلّالی و کاسب‌کاری و زمین‌خواری و در یک کلام ستم اقتصادی که پشت‌بند‌اش انواع‌واقسامِ ستم‌هاست.

از یک حیث موسیقیِ سنتی همچون موسیقی پاپ، زین‌پس بازتاب منافع اقتصادی طبقه‌ی اختلاس‌گرِ نوظهور در ایرانِ امروز است.  اقتصاد، موسیقی‌ را از اصالت انداخت و موسیقی، خالق موسیقی را در چنبره‌ی واقعیت و وضع موجود گرفتار کرد. مال‌شاپ‌های عظیم این لانه‌ی ناآشنایان به هنر، قطعن به نوعی برند هنری نیاز داشته تا به کارشان رونق بیشتری ببخشند. ولع‌شان سیری ناپذیر است؛ مسجد کتابخانه شهربازی رستوران و گروه موسیقی سرشان نمی‌شود همه و همه را به نفع خویش مصادره می‌کنند. وقتی شمای هنرمند مصادره می‌شوید یعنی استقلال خویش را از دست داده‌اید و این یعنی هنرمندی وابسته به دکان و دستگاه سرمایه. از ذهن فردی که جلوی یک تلویزیون صفحه‌تختِ غول‌آسا مبهوت و مسخ شده چه انتظاری از ادراک می‌توان داشت آن‌هم ادراک هنر.  

از این حیث، و از این پس، موسیقیِ سنتی حتّی از سطح موسیقی‌های عامّه‌پسند کنونی نیز در سطحی نازلتر قرار می گیرد؛ در شرایطی که آن توده و عوام تحت تاثیر رفورماسیون‌های ناشی از فنّ‌اوری یا تحوّلات شتابناکِ اجتماعی هرچه بیشتر به اصلاحات رادیکال اعتقاد پیدا کرده و بغض‌های فروخورده‌  و تناقضات هستی‌شناختیِ خود را در موسیقیِ رپ یا موسیقیِ امثال تتلو فریاد می‌کِشند؛ و خُردسال‌هاشان نیز با گونه‌ای دیگر از موسیقی پاپ ورزش صبح‌گاهی می کنند (این خودش دست‌کم یک کارکرد مثبت این نوع از موسیقی است)  هواداران و شنوندگان موسیقی سنّتی که زمانی به‌واسطه‌ی فرهیختگیِ واقعی یا تصنّعیِ برخاسته از دستگاه‌ها، دکورها، منش‌ها و روابط اجتماعی، خود را از معرکه‌های سیاسی کنار کشیده و سعی می‌کردند از دور دستی بر آتش داشته باشند؛  تا به خود بجنبند درخواهند یافت که این انفعال و واپس‌کشیدگی اجتماعی در مرحله‌ای به بی‌تفاوتی و سپس به ائتلاف هنری و در نتیجه اجتماعیِ آنها با طبقات فرادست رانت‌خوار و مصرف‌کنندگان تظاهری انجامیده است. اینک موسیقی اقوام و فولکلوریک است که نگاه‌ها را به خود معطوف کرده و اندک‌اندک واجد کارکردهای اجتماعی می‌شود.

حالْ هنرمند، بجاست که از خود بپرسد که در کدام طبقه‌ی اجتماعی عضو یا نقش راهبری دارد یا اصطلاحا خاستگاه طبقاتی او چیست و کجاست؟ مهمترین کارکرد موسیقی‌اش کدام است؟ یا چه کسی به او سفارش می‌دهد.

موسیقی سنتی که از بدو پیدایش خود از عصر قاجار تا کنون، منادیِ برکناری از سپهر عمومی عزلت‌نشینی و انزوا و در نهایت بی‌تفاوتیِ اجتماعی از رهگذر تخدیر و خلسه بوده؛ اکنون و در بدترین زمان و شرایط، تصمیم گرفته سرنوشت خود را به الیگارشی‌های مالی پیوند زند؛  بریده از مردم به قصد خواب‌نمودن‌ خود و مردم.

جامعه‌ی ایران دیرزمانی است که ایمانش را به کثیری از هنرمندانش از دست داده؛ آنها دیگر برایش منبع الهام نیستند و چرا باید باشند؛ چرا باید تار و کمانچه‌ای که درست زمانی که فکروذکر شما این است که همبرگر خود را با سس کچاپ بخورید یا سس مایونز، درست در همان لحظه همانجا در کیترینگی بزرگ تولید می‌شود  و همانجا کنار فرنج‌فرایز‌ مصرف می‌شود؛ ایمانی در شما بربیانگیزد یا رهایی بخش باشد چرا؟